Recordings 07.–08.02.2018 at Studio WhiteFir ¦ → zum online shop

05_Tres Dedos 

Ulisses Rocha – White Wood

Es gibt Gitarristen, denen Musik dazu dient, ihre hals­bre­che­ri­schen Fingerfertigkeiten zu präsen­tieren, um bestaunt zu werden wie Trapezkünstler. „stunt guitar“ hat Frank Zappa das mal genannt. Ulisses Rocha dagegen ist ein uneitler Virtuose. Nicht um den Musiker geht es ihm, sondern um – Musik. Sie um der Inszenierung willen zu beugen, ist undenkbar. White Wood, das neue Album des brasi­lia­ni­schen Akustikgitarristen, ist ein Ereignis beson­derer Art.

Rocha ist Gitarrist mit Leib und Seele. Das Instrument ist ihm so nah wie ein Körperteil, die Zusammenarbeit ist hinge­bungs­voll, lässt Sinnlichkeit, Leib und Seele spüren. Rocha ist glei­cher­maßen Komponist; er nutzt sein Instrument, um wahr­nehmbar zu machen, was ihm einge­fallen ist. Ein hohes spiel­tech­ni­sches Niveau ist schlicht Voraussetzung, um seine diffi­zilen, eingän­gigen Preziosen adäquat umzu­setzen zu können. Wenn eine allein­ste­hende 32stel-Highspeed-Passage erscheint bei Ulisses, dann ist sie kurz, rele­vant für den Gesamtzusammenhang und so leicht wie ein Kleinkind ausatmet. Ein Vierteltakt Pause, eine winzige Septim-Phrase, ein auf den Punkt geschla­gener Dur-Akkord: die Sorgfalt ist immer gleich groß. Kein Zweifel, keine Tricks, keine Overdubs. Es ist tatsäch­lich immer „nur“ eine Gitarre. EINE Gitarre.

Calango“, der viru­lente Opener des Albums, setzt den Rezipienten ins Bild. Ein Aha-Erlebnis, leicht und behende, mit trans­pa­renten Glissandi, Bossa-Nova-Harmonien und Folk-Anmutungen. Ein kraft­volles Schwirren, diffe­ren­ziert, melo­disch all inclu­sive. Fester Zugriff, gentle on his mind. „Rockt“, möchte man fast meinen, „geht ab“. Das melan­cho­li­sche „Delirío“ (dt. Delirium) ist ein subtiler, agogi­scher Balanceakt in kontem­pla­tiver Stimmung. Starkes Spiel, starker Ausdruck: „White Wood“ will kommu­ni­zieren. Das Wesentliche ist – Resonanz.

Ulisses Rocha (*1960 in Rio de Janeiro) ist einer der Großen in Brasilien, auch, wenn seine Musik den Jazzern oft zu tradi­tio­nell und den Traditionalisten zu jazzig ist. Was ironisch erscheint, denn ihn als Grenzüberschreiter auf nur zwei Genres herun­ter­zu­bre­chen, wird ihm nicht gerecht. Rocha ist ein aktiver Kontra-Purist, der in keine Schublade passen will.

In den ‘90ern expe­ri­men­tierte er mit elek­tro­ni­scher Musik und New-Age-Ästhetik. Er arbei­tete als Solist wie als Teamspieler, in Trios, Quartetten und Symphonieorchestern, mit Al Di Meola, Eliane Elias, Egberto Gismonti, Gal Costa u .a..

In seiner Musik verstoff­wech­selt Rochas unter­schied­lichste Einflüsse und Stilistiken homogen zu einer eigenen, instru­men­talen Spielart, die am ehesten der Música Popular Brasileira (MPB) zuge­ordnet werden kann, jener brasi­lia­ni­schen Populärmusik jenseits quali­ta­tiver, sozialer und stilis­ti­scher Regularien: Ein passendes Umfeld für den frei­geis­tigen Künstler.

Aufgewachsen zwischen Samba, Bossa Nova, Tropicalia und Brazil-Jazz, bildet vor allem das große stilis­ti­sche Erbe von Baden Powell, Vinicius Cantuaria, Caetano Veloso, Antonio Carlos Jobim u. a. brasi­lia­ni­schen Größen den Grundstoff für Ulisses’ eigene Musik. Er versteht dieses wunder­bare, zerset­zungs­re­sis­tente Material instinktiv wie intel­lek­tuell, hat die Ästhetiken früh verin­ner­licht, respek­tiert und nutzt sie ohne Hemmungen.

Dreht auf links, zitiert, spielt mit den Rahmenbedingungen. Eine beatle-eske Akkordfolge. Fado, Americana, ein biss­chen Flamenco. Eine Melodie, die auf Stevie Wonder zu warten scheint. „Teu Sorriso“ hätte Sting gern geschrieben. Das jazzige „Tres Dedos“, leicht funky, hat Joe Sample im Subtext. „Jabuticaba“ ist Postrock am Strand, ein konzen­tri­sches Kreisen. Die humo­rigen, ulkigen Phrasen in „Desatino“ (dt. Unsinn) mit der Eleganz eines Henry Mancini zu versehen, stellt ein beson­deres Kunststück für sich dar.

Minutiös durch­dacht und arran­giert, mit Intuition und Know-How zusam­men­ge­fügt und in Bewegung gebracht, wirkt dieses komplexe Zeug trüge­risch leicht in seiner Eingängigkeit. Wie im Fluss. Keine Tricks, keine Overdubs, „nur“ eine Gitarre.
Rolf Jäger

(LP, 180g Vinyl, date of release: january 24th 2019.)

Brazilian Artist Ulisses Rocha is one of these few special musi­cians who will leave a lasting impres­sion on the listener. Besides being a great virtuoso on the guitar he is a humble and open human being who is always devo­ting himself to push the limits of music both as a player and excel­lent composer. While deeply routed in Classical and Brazilian music Ulisses Rocha dives into the world of hip harmo­nies and explores the possi­bi­li­ties of diffe­rent genres in order to form a „non-bounda­ries“ style that is all his own. Having had the oppor­tu­nity to play with Ulisses meant a lot to me and I strongly encou­rage ever­y­body with an open ear and heart to check out his music!
(Christoph Neuhaus, Guitarist & Composer Stuttgart, Germany)

While my guitar gently synco­pates“: Gitarre in Brazil

Die Präsenz der Gitarre in der Musikgeschichte Brasiliens und ihren Gegenwarten ist einzig­artig. Spanien ist das Herkunftsland der Konzert-, Flamencogitarre, also: der Akustischen mit Nylonsaiten, und zwei­fels­frei hat das Instrument hier Bedeutung, nicht zuletzt geschicht­lich. In Brasilien widerum mit seiner musi­ka­li­schen Vielfalt und großen inte­gren Offenheit für externe Einflüsse, sind die Grenzen von Tradition und Moderne prak­tisch aufge­hoben. Vergangenheit und Gegenwart verab­reden sich frei und zeugen mögliche Zukünfte. Die Gitarre ist Medium und Konsens, anti­au­to­ri­täres Mutterinstrument, natio­naler Resonanzleib. Staatsbürger.

Anno 1500 kam die Kolonialmacht Portugal nach Brasilien, brachte erste euro­päi­sche Zupfinstrumente sowie afri­ka­ni­sche Sklaven mit ihren rhyth­misch diversen Musiken ins Land. Vihuela, die erste Kastenhalslaute mit flachem Boden und offenem Schallloch, kam Mitte des 16. Jahrhunderts mit spani­schen Soldaten. Sie wurde zur Gitarre, als es akkord- und schlag­be­tonter wurde, zum brasi­lia­ni­schen Instrument der Instrumente. Saiten und Perkussion – die rudi­men­tären Grundlagen lagen.

Einer der ersten indigen brasi­lia­ni­schen Musikstile, der Choro, entstand Ende des 19. Jahrhunderts aus Polka, Mazurka und afri­ka­ni­scher Musik. Daraus ging die Samba hervor, größte und erfolg­reichste Musik des Landes für ca. 30 Jahre. Als sie in den ‘50ern zu schwä­cheln begann, entstand die stärkste musi­ka­li­sche Entität in Brasiliens Musik bis dato: Bossa Nova (dt.: neue Welle). Der inter­na­tio­nale Durchbruch kam 1959 mit dem oscar­prä­mierten Film „Orfeu Negro“, mit zwei zukünf­tigen Klassikern im Soundtrack, „A Felicidade“ und „Manhã de Carnaval“. Als Erfinder gelten die Gitarristen Antonio Carlos „Tom“ Jobim und João Gilberto, die Samba- und Batucada-Rhythmik mit US-Cool-Jazz zu einer neuen Musik verschnitten. Gilberto hatte einen neuen, entspannt radi­kalen Gitarrenstil entwi­ckelt, der über hohe Synkopierung und inno­va­tive Akkordmuster eine warm flie­ßende und unmerk­lich wider­sprüch­liche Musik gene­rierte. Läuft rein wie Easy Listening. Erster Genre-Hit: „The Girl From Ipanema“ (1963), mit Sängerin/Gattin Astrud Gilberto.

Baden Powell, eine der maßgeb­li­chen musi­ka­li­schen Kräfte im Brasilien des 20. Jahrhunderts, war ein Meister und Multiplikator des Genres. Er schuf in den ‘60ern Songklassiker wie “Berimbau” oder “Imagem”, die zum natio­nalen Allgemeinwissen gehören. Mit expe­ri­men­tellen Alben erschloss der Komponist-Gitarrist der brasi­lia­ni­schen Musik ein größeres Potenzial, und die Bezeichnung Brazil-Jazz wurde über die geogra­fi­sche Bedeutung hinaus zum freien Stilbegriff.

In den späten ‘60ern entwi­ckelten Gitarren-/Songleute wie Gilberto Gil und Caetano Veloso aus Bossa, Samba, US-Rock-Zipfeln, Zappa und zeit­ge­nös­si­schen euro­päi­schen Kompositionsansichten die etwas elek­tri­schere Tropicália, Soundtrack der gleich­na­migen Studentenbewegung in Brasiliens ‘68ern. Mit Música popular Brasileira (MPB) war inzwi­schen ein Sammelbegriff für moderne, städ­ti­sche Pop-Musik entstanden, die unab­hängig von sozialer Schicht, Alter und Stil gehört und gespielt wird. Egberto Gismonti, Multiinstrumentalist/Komponist, spielte eine 8-saitige Gitarre bei Hancock, Davis, Towner u.a.. Er brachte ab ’69 inter­na­tio­nale „Folklore, moderne Kammermusik und Jazz auf den Nenner einer völlig eigen­stän­digen Musik“ (Martin Kunzler, Jazzlexikon).

Der Einfluss der brasi­lia­ni­schen auf die Musiken der Nordhemisphäre war gewachsen und ist von Dauer. US-Fusion Jazz wie von den Crusaders ohne Bossa-/Samba-Befruchtung ist ähnlich schwer denkbar wie Burt Bacharachs Songkunst, die World Music eines Joe Zawinul (Weather Report) oder Sting mit seinen ausge­feilten chord progres­sions. US-Amerikaner Arto Lindsay, aufge­wachsen in Rio, Dekonstruktivist, Ikone des New Yorker No-Wave-Undergrounds der späten ‘70er, versah ab ’96 Bossa- und Samba-Songs mit avant­gar­dis­ti­scher Electronica und verschrammter Noise-Gitarre. Eine kompro­misslos subtile Installation von Antipoden, wie um ihre Dochvereinbarkeit zu erleben. Gelassen und konzen­triert im Auge des Sturms: Nylongitarre und Songsubstanz. Vinicius Cantuaria (*’51), Song- und Jazzgröße in Brasilien und Nylongitarrist extra­or­dinaire, nutzt für seine Alben selten mehr als Saiten und Perkussion. Vermissen lässt er dabei nichts.

Tradition, um der Moderne willen.

Rolf Jäger